Dünya tarihinde işçi sınıfı ve emekçi hareketinin en ileri saflara taşındığı devrimci Rusya’da devrim sürecini hazırlayan farklı toplumsal etmenler olmuştur: Çarlık baskısı, 1. Emperyalist Paylaşım Savaşı, köylülere karşı yapılan zulüm, yenilikçi sanat çevrelerine karşı uygulanan sansür vs. Devrim sürecini hazırlayan maddî temel yanında bu sürece ivme kazandıran öznelerin aktif devrimci katılımı da Rusya’da gerçekleştirilen proleter devrimini ete kemiğe bürüyen öğeler arasında yer alıyor.
Ekim Devrimi öncesi, devrim zamanı ve sonrası Rusya’daki sanatsal ve kültürel iklim, Rusya’daki sosyalist hareketi ve toplumsal değişimi hem kendi içinde barındırıyor ve yansıtıyor, hem de bu değişim ve süreci doğrudan etkiliyordu. Çarlık hükümetinin yenilikçi ve özgürlükçü sanata karşı sansür uygulaması, fütüristlerin özerk sanat anlayışının önüne geçmeye çalışırken, aynı zamanda fütürizmin siyasî bir içerik kazanmasını da tetikliyordu.
Sosyalist ve özgürlükçü devrimin bilimsel inşasının marksizmde vücutlaşması, siyasetin ne derece sanatla içiçe olduğu sorularının marksist perspektif açısından da sorgulanmasını gerektirmekteydi. “Sanatın özerkliği” felsefesini Çarlık Rusya’sından beri benimsemiş olan fütüristler, sosyalist devrim dönemiyle birlikte sanatın marksist siyasetten ne derece özerk olduğu ve olması gerektiği üzerine Rus ihtilâlcileriyle derin bir polemiğe girdiler. Bolşevikler açısından marksist siyaset, toplumun her türlü kanalına nüfuz ettiği için sanat siyasetten özerk olarak tasavvur edilemezdi. Aynı şekilde siyasetin de sanattan kopuk, ayrı ve izole bir formasyona sahip olması düşünülemezdi.
Fütüristlerin “sanatın özerkliği” felsefesinin yeni sosyalist Rusya’da sönümlenmesinin başlıca nedenleri arasında sanatın siyasetle arasında bulunan özel ve derin ilişkinin yeniden gözler önüne serilmesinde yatıyor. “Sanatın özerkliği” kavramının Çarlık Rusya hegemonyasında muhalif bir nüveye sahip olması, fütürizmin Bolşevik devrimcilerle aynı siyasî kanallara yaklaşmasına neden olurken, aynı kavramın biçimci veya yapısalcı özü fütüristlerin Bolşevik hükümete karşı da muhalif bir tavra bürünmelerine neden oldu.
İşçi sınıfı ve emekçi mücadelesinin özümsendiği bir sanat ve sanatın devrimci hareket içindeki en önemli toplumsal öğelerden birisi olduğunu benimsemiş devrimci bir siyaset arasında nasıl bir diyalog kurulması gerektiğine dair Rusya’da yapılmış olan tartışmalar devrim ve sanat arasındaki derin, teorik bağı anlamamız konusunda bize yardımcı oluyor.
Rusya’da devrim ve sanat. Kısa bir tarihçe
Rusya’da 1917 yılında doruk noktasına ulaşan devrim süreci sanatçılar tarafından güçlü bir destek aldı ve sempati kazandı. Çarlık Rusyası’nda yaygın biçimde uygulanan sansür, devrimci siyaset tarafından tersyüz ediliyor; ilerici işçi ve emekçi hareketine ait yeni bir sanatın oluşturulması doğrultusunda ilk adımlar atılıyordu. Çarlık’ın devrildiği Şubat ayından itibaren uzun zamandır yenilikçi ve ilerici sanat çevreleri tarafından talep edildiği üzere Rus Kraliyet Sanat Akademisi 23 Şubat’ta kapatıldı ve yeni sanat grup ve kuruluşlarının oluşturulması önündeki sansür engeli ortadan kaldırıldı.
Kraliyet dönemine ait tüm siyasî kanalların temizlenmesinin ardından Rus devrimci mücadelesinin benimseyeceği bir Sanat Komisyonu, Maksim Gorki önderliğinde birçok yazar, ressam, mimar ve heykeltraşın bir araya gelmesiyle 4 Mart’ta kuruldu. Komisyonun başına Mir İskusstva (Sanat Dünyası) dergisinin ideolojik fikir babası ve sanat eleştirmeni olan Aleksander Benua getirildi. Komisyon kurulduktan sadece birkaç gün sonra komisyon içinde yer alan sol avangard sanatçılar, devrimden önceki süreçten beri sanatın özgürlüğü ve sanatçının özerkliği söylemlerini, Mir İskusstva temsilcilerine karşı da savunmaya devam ettiler.
Kerenski hükümetine sıcak bakan Benua, Rerih ve Dyagilev, Güzel Sanatlar Bakanlığı’na alındılar ve hemen ertesi gün fütürist ve avangardist sanatçılar yaptıkları basın açıklamalarıyla “sanatın özgürlüğü” adını verdikleri mücadelenin tehlikeye girdiğini belirttiler. Benua yönetiminde Fransız Rokokosu’nu ve eski Rus-Moskova sanat geleneğini diriltmek ve yeniden canlandırmak için çabalayan resmî sanat politikası, dönemin fütürist ve süprematist sanatçıları tarafından sert bir biçimde eleştirilmeye başlandı. Aynı sene Al’tman, Rodçenko ve Tatlin gibi avangardist sanatçıların hazırlığı içinde olduğu büyük bir sergi Benua tarafından sansürlenince Mir İskussvacılar ile avangardistlerin arasındaki ilişki kopuş noktasına geldi.
Geçici hükümetin benimsediği sanat politikasıyla yaşanan bu zıtlaşma, fütürist ve süprematist sanatçıların Bolşevik işçi ve emekçi hareketine yaklaşmalarında ve bu mücadeleye aktif olarak katılmalarında önemli bir basamak taşı olacaktı. Sanat ve siyaset arasındaki içiçe geçmişlik, sanatın siyasileştirilmesi olarak değil, sanatın içinde barındırdığı siyasî nosyonun belirginleşmesi olarak da anlaşılabilir. Devrimci ideoloji ve içinde devrimci bir içerik barındıran fütürist ve avangardist sanat akımları, ihtilâl rüzgarlarının estiği yeni Rusya’da kendilerine yeni oluşum kanalları açacaktı.
Solcu sanatçıların Bolşevik ideolojiye yakınlık göstermeleri ve geçici hükümet için bir tehdit unsuru olmasından korkan Mir İskusstvacılar, Güzel Sanatlar Bakanlığı’nın yanında bir takım sanatçı dernekleri kurarak sanatın özerkliği konusunda birleşen sanatçılar da dahil farklı siyasî görüşlerden sanatçıları yeniden kendi taraflarına çekmeye çabalayarak sol görüşteki sanatçılar arasında yaşanan bloklaşmayı paralize etmeye çalıştılar. Geçici hükümet karşısında direnişe geçen Tatlin, Al’tman, Mayakovski, Prokofief, Rodçenko, Punin ve İsakov gibi 28 sanatçı, kendi aralarında Mayakovski tarafından kaleme alınan ve Mir İskusstvacılar’ı sertçe eleştiren bir bildiri metnini imzaladılar. Bildiride Mayakovski, Benua’nın ve diğer Mir İskusstva üyelerinin devrim öncesi sanatı yeniden diriltmeye ve bu anlayışın Rusya’daki çoğunlukta olan sanatçıların yaklaşımına tamamen ters düştüğünü belirtiyordu. Mayakovski metni “Sanatın özgürlüğü için verilen mücadele, çok yaşa!” sözleriyle bitiriyordu.
Fütüristlerin benimsediği sanat ve sanatçı konsepti, sanatsal etkinliğin her türlü kurumsallık ve devlet etkeninden uzak ve özerk bir kimliğe sahip olması şeklindeydi. Bunun yanında sanatın doğrudan topluma ulaşmasının da güvence altına alınması gerektiğine inanıyorlardı. Ekim devrimiyle birlikte sanatın akademizmden, devlet kontrolünden kurtarılması ve yeni sanat okullarının kurulması için ihtiyaç duyulan imkân ve olanaklar da oluşturulmaya başlandı.
15 Mart 1918’de Burlyuk, Kamenski ve Mayakovski gibi avangardistlerin yazdıkları bildiride sanatın saraylardan, galerilerden, tiyatro sahneleri ve kütüphanelerden sokağa taşınması gerektiği ifade edildi. Sanatın kutsallaştırıldığı ve kutsandığı tapınaklar olarak görülen saf arşiv niteliğindeki müzeler ve galeriler, yaşamsal içeriksizliklerinden kurtarılmalı ve sokaktaki realiteye kavuşturulmalıydı.
Ekim Devrimi’nden sonraki birkaç yıl içinde merkeziyetçilik karşıtı, sanatın devlet siyasetinden bağımsızlığı söylemlerini koruyan genç fütüristler, Bolşevik hükümetten bir tür “güvence” talep ederken, devrimci Bolşevik ideolojinin sanat anlayışına karşı mesafeliliklerini koruma taraftarıydılar. Sanat ve siyaset olgusunun içiçe geçmiş bir bütün olduğunu savunan marksist felsefe, eylemsel düzlemde sanatçı ve Bolşevik düşünce ve eylem adamları arasında diyalog kurmanın gerekliliğini vurguluyordu. Bolşevik devrimciler ve sol sanatçılar arasındaki ortaklaşa çalışma, daha fazla işçi ve emekçinin devrimci harekete katılması doğrultusunda, birlikte önemli çalışmalar gerçekleştirebilirdi. Bunun yanında yeni bir toplumun yeni ve devrimci bir sanat ve kültür yaratması önceliği söz konusuydu. Devrimci nosyonu içinde barındıran yeni bir sanat anlayışı, yenilikçi sol sanatçıların çalışmalarında da görülürken, bu sanatsal devinime ideolojik bir ivme kazandırmak, Ekim Devrimi sürecinin devamını pekiştirecek ve tamamlayacak bir yapıtaşı olacaktı.
Ancak durum, genç fütüristler tarafından farklı şekilde algılanıyordu. Bolşevikler, devrimden sonra birçok eserin tehlikede bulunduğunu farkederek eski eserleri korumak için sol sanatçılarla birlikte ortak bir komisyon kurulmasını önerdi. Bu girişim doğrultusunda birçok sanatçıya yapılan ve Smolniy’de düzenlenen konferansa sadece 5 sanatçı katılmıştı (Al’tman, Blok, İvniev, Mayakovski ve Meyerhol’d).
Bolşevikler’in sanat-siyaset diyaloğu için yaptıkları ikinci bir yapıcı girişim de yine fütüristlerin direnişi ile karşılaştı. 1917 Kasımı’nda tüm ülke içinde sanat işleriyle ilgili ortaklaşa bir örgüt kurulması önerisi getirildi ve bu öneriyi fütürist sanatçılar, komiser Lunaçarski’nin sanatçılara özerklik meselesinde kendilerine yeterli güvenceyi vermediklerini iddia ederek geri çevirdiler. Fütüristlere göre Lunaçarski aslında sanat ve sanatçıları sol harekete yamamak, sanat içinde sol görüşün propagandasını yapmak ve sanata yersiz bir iktidar yakıştırması yapmaktaydı.
Benua dönemi sanat politikasının ardından sanatın yeni bir kurumsal ve siyasî döneme girdiği devrim sonrası Rusya’da fütürist gruplar, Bolşevikler’e karşı sempati duymakta, ancak devrim öncesi dönemden kalma bir güvensizlik de hissetmekteydiler. Devrimci harekete kısmen direnen fütüristler dışında bu mücadeleye aktif olarak katılmak konusunda tereddüt etmeyen avangardistler de vardı. Halk Eğitim Komiserliği NARKOMPROS’un Ocak 1918’de, Petrograd’da Görsel Sanatlar Bölümü’nün kurulmasıyla birlikte Şterenberg başkanlığında, Al’tman, Brik, Baranov-Rosineye, Çehonin, Karev, Mayakovski, Matveyev, Punin ve Şkolnik gibi önemli sanatçılar devrimci Rusya’da yeni bir sanat anlayışının oluşturulması yönünde eğitim ve üretim etkinliğine başladılar. Yaklaşık iki ay sonra Görsel Sanatlar Bölümü’nün Moskova’da ikinci bir şubesinin açılmasıyla Kandinski, Maleviç, Mayakovski, Morgunov, Rozanova, Şevçenko, Tatlin, Udal’çova gibi birçok sanatçı öğretim vermeye başladı.
NARKOMPROS içinde Kasım 1917’de kurulmuş olan Anıtlar Kurulu, devrim öncesinden beri sert eleştirilere maruz kalan Benua’nın sorumluluğu altındaydı. Fütüristlerden Brik, Kuşner ve Punin, müzeciliğin ve sanat tarihçiliğinin, devrimin tüm içeriğine ters düştüğünü, eski olanın yıkılıp yok edilmesi ve yerine yenisinin inşa edilmesi gerektiği gibi radikal fikirler ileri sürüyorlardı. İtalyan fütüristi Marinetti’nin manifestosunda da açıkça belirttiği, müzeleri ve arşivleri yıkmak ve yok etmek konusundaki ısrar, bazı Rus fütürist kesimler tarafından da paylaşılıyordu. 1919’da düzenlenen ilk Sovyet Müze İşleri Konferansı’nda Brik ve Punin, sanatçıları “profesyonel” ve geleceğe yönelik bir kültürün yaratılması ve geçmişe ait fetişize edilen sanatın yok edilmesi için birleşmeye çağırdılar.
Punin, bir yazısında Lunaçarski’y’i hedef alarak, fütürizmin devlete ve devlet siyasetine ihtiyaç duymadığını, bir “devlet sanatı” olmadığını ve fütüristlerin seçtikleri yolun genel anlamıyla sanat için “doğru” yol olduğunu açıkça vurguladı. Mart 1919’da Pravda’da yayınlanan bir yazıda fütüristler ve kübistler, burjuva ve küçükburjuva akımların bir uzantısı olarak nitelendirilerek, bu akımın temsilcilerine karşı belli bir tavır alınması gerektiği belirtildi. Fütürist gruplar ve Bolşevik siyasetçiler arasındaki yaşanan bu zıtlaşma ve gerginliğe karşı Lunaçarski Halk Komiserliği’nin farklı sanat akımlarına eşit biçimde yaklaşılacağını ve belli gruplara öncelik tanınmayacağını belirtti.
Rus fütüristlerinin perspektifinden sanat ve siyaset sorunsalı
Fütürist akımın Rusya’da bulduğu yankı ve fütüristlerin kendi sanat anlayışları açısından çıkarılabilecek siyaset tablosu, Bolşevik devrimini anlamak ve nesnel yaklaşabilmek için şüphesiz incelemeye değer. Rus işçi mücadelesinin başarıya ulaşması içinde yatan kültürel ve sanatsal boyut, sanatın Rusya’da devrim öncesi ve sonrası ne tür bir rol oynadığı konusunda bize önemli ipuçları veriyor. Yine aynı şekilde devrim dönemi Rusya’sında yeni bir dünya görüşü ve teorik-pratik taslağının oluşturulmasında yeni sanatsal oluşumlar, devrimin sürekliliğinin nasıl bir kültürel zemine oturduğunu anlamak doğrultusunda dikkate değer bir içeriğe sahip. Fütürist gruplanmaların Rus devrimci hareketine karşı aldığı olumsuz tavrı anlamak konusunda birincil kaynaklara ve o döneme ait sanat-siyaset metinlerine eğilmek bize yardımcı olacaktır.
Lunaçarski’nin Rus sanatçılarıyla ortaklaşa çalışma konusunda ortaya attığı taslakların fütüristler tarafından çok farklı bir şekilde algılandığı ve yorumlandığını söylemek mümkün: “[...] Sanat yaratıcıları bu tür ortaklaşa bir çalışma için kendilerini hazır hissetmiyorlar ve Rusya’da olup biten siyasî hadiseleri henüz kavrayamamışlardır; sadece emekçilerin, kapitalizmin boyunduruğu altından kurtulmaları açısından değil, aynı zamanda saf bir demokratik perfpektif açısından da. Daha Lunaçarski tarafından Kışlık Sarayı’nda kurulan ve birçok farklı sanatsal ve bilimsel-sanatsal alandan temsilciler tarafından oluşturulan NARKOMPROS konseyinin ilk toplantısında sanatçıların sanat işlerinde işçi, köylü ve askeri örgütlerinden bağımsız çalışabilmesinin [sanat üretimi için en önemli] koşul olduğu son derece açıktı. Konsey tarafından hazırlanan ve oylama sonucu çoğunluk tarafından kabul edilen karar, devlet iktidarına belli bir denetleyici rol vermekle birlikte örgütlenme biçiminde sanat üreticilerine özerk bir derneğe sahip olacağı ve bunun yanında finansal destek sağlanacağı konusunda güvence verileceği şeklindeydi.”1
Rus proleteryasının Çarlık Rusyası’na karşı kazandığı zaferden sonra devrimci işçi ve emekçi önderlerin yeni bir devlet ve toplum formasyonu doğrultusunda önem verdikleri alanlardan birisi de proleterya sınıfının sanat ve kültürle olan ilişkisiydi elbet. Devrim felsefesinin benimsediği, devrimciliği aşılayan ve Rus emekçilerini sosyalist harekete kazanmaya yönelik bir sanatsal ve kültürel oluşum konusunda da zıtlaşmalar bulunuyordu. Proleteryaya ait sanat, proleter kültür (Proletkul’t), proleter sanatçı gibi kavramlar, farklı kesimlerden farklı eleştiri ve yorumlar alıyordu. Fütüristlerden Brik proleter kültürünün ve sanatının öznesini şu sözlerle sorguluyordu: “[Proleterya kültürünün üreticisi] proleterin kendisidir. İnsanlar böyle cevaplıyorlar bu soruyu. Bir proleteri alıp ona sanat dersi verdikten sonra onun ürettiği her şeyin proleterya sanatı olacağını sanıyorlar. [...] Proleter sanat ne “proletarya için sanattır” ne de “proletaryanın sanatıdır”. Proletarya sanatı sanatçı-proleterin sanatıdır. Sadece ve sadece bu sanat, geleceğin sanatını yaratabilecek bir donanıma sahiptir. [...] Sanatçı-proleter sanatçısından ne başka bir sosyal katmandan gelen tüketiciye seslendiği için, ne de kendi kendisine ve kendi sanatına olan yaklaşımından dolayı ayrılmaktadır burjuva sanatçısından. [...] Burjuva sanatçısı kendi “benliğini” netleştirmek için; proleter sanatçı ise kendi toplumsal yükümlülüğünü yerine getirmek için yaratmaktadır. Burjuva sanatçısı kendisine yabancı bir gücün boyunduruğu altındadır; proleter-sanatçı kendi gerçekliğiyle yüzyüzedir. Burjuva sanatçısı şöhret ve kazanç peşinde koştururken proleter sanatçı kişisel çıkarlarını bir öncelik haline getirmez ve sanatın önünü kesen engelleri ortadan kaldırmak için mücadele verir. Burjuva sanatçısı binlerce kez geçmişin şablonlarını tekrarlarken proleter sanatçı daimi surette toplumsal anlama sahip yeni bir şeyler üretir.”2
Sosyalist bir toplumsal-kültürel formasyon doğrultusunda yeni Sovyet insanının eğitilmesi ve geliştirilmesi konusunda “proleter sanat” olarak tanımlanan olgu konusunda temkinli olmakta ısrar eden Brik gibi, başka bir fütürist, Nikolay Al’tman da proleter sınıfa ait herhangi bir kişinin sanat ve kültür adına yaptıklarının kutsanmaması ve kutsallaştırılmaması gerektiğini yineliyor: “Biz fütürizm ve proleter yaratıcılık arasında derin bir bağ olduğunu düşünüyoruz. Sanat sorunlarına nahif yaklaşımlar sergileyen insanlar, bir işçinin herhangi bir çiziminin, bir işçiyi temsil eden herhangi bir afişin bir tür proleter sanat eseri olduğunu sanma eğilimi içinde.”3
Sanatın özerkliği ve Proletkul’t tartışmaları dışında Rus formalizm okulundan yazar Viktor Şklovski’nin yeni biçimler ve şekil üretimleri, yeni anlam yaratımları için anahtar bir metod niteliği taşıyordu. Bir nesnenin dış görünümünden sahip olduğu içeriğe dair bir fikir edinebildiğimizi ve ilk başta herhangi bir anlam ve içerik taşımayan bir şekil üretiminin de yeni anlamlandırmaları beraberinde getirdiğini savunuyor Şklovskiy: “Bütün yazarlar yeni yaşam biçimlerinin [yaşam koşulları] yeni sanat biçimleri yarattığı fikrini paylaşıyorlar. [...] Ancak biz fütüristler başka bir sonuca vardık: Yeni biçim yeni içeriği yaratır. Biz sanatı, eser içinde sadece temsil edilen karakterlerin içinin doldurulması için bir rol oynayan ve aslında tamamen ortadan kaldırılabilecek [...] olan yaşamdan bağımsız kıldık. [...] Sanat her zaman yaşamdan bağımsız olmuştur [...]. Sanatta yeni biçimler yeni içerikleri dışa vurmak için değil, eski ve artık varolmayan biçimleri yok etmek için vardırlar.”4
Ağırlıklı olarak sanatın özerkliği ve biçim-içerik konularında fütüristleri eleştiren marksist düşün ve eylem adamları, sanatın yaşamdan kopuk olmadığını ve her iki kanalın da birbirinden beslendiğini savunuyorlardı. Aynı şekilde sanatın siyasî bir içeriğe ve politik bir söyleme sahip olduğu, dolayısıyla da sanatın yaşamdan ve siyasetten ayrı, bağımsız ve özerk bir kimliğe sahip olmasının mümkün olmadığının da altını çiziyorlardı. Devrimci bir harekette her Rus emekçisinden olduğu gibi sanatçılardan da destek ve katkı bekleyen Bolşevik devrimcileri, sanatçının özel ve merkezi konumu üzerinde duruyor ve yeni Sovyet toplumunda bir kültür ve sanat oluşumu konusunda devrimci özün sanat tarafından kapsanması, sanat içinde çekirdek bir içerik haline gelmesi konusunda çaba içindeydiler. Bağımsızlık ve özerklik konusunda maddî koşulların hazırlanması üzerinde duran Rus devrimcileri sanatın bağımsızlık kazanmasının, değiştirilecek olan toplumsal koşullar sayesinde mümkün olacağını söylemekteydi: “Yoldaşlar-Vatandaşlar! Büyük Rus Devrimi bizleri harekete geçmeye çağırıyor. Birleşin! Sanatın özgürlüğü için mücadele edin! Kendinizi tayin etme ve denetleme hakkı için savaşın! Devrim özgürlük getirmiştir. Özgürlük olmadan sanat da varolamaz. Sadece özgür, demokratik bir cumhuriyette özgür sanattan sözetmek mümkündür.”5
1917’de “Iskusstvo i Revolyutsiya” (Sanat ve Devrim) derneğinin kurulmasının ardından Sovyet halkına yapılan çağrıda sol düşünceye yakın sanatçılardan katılım ve destek beklendiği belirtiliyor ve yine aynı çağrıda derneğin kuruluş amaç ve ilkeleri şu maddelerde açıkça dile getiriliyordu: “Bu topluluğun amacı devrimci parti ve örgütlerin devrimci düşünce ve programların sanat aracılığıyla yayılmasını desteklemektir [...] Topluluk üyelerinin her biri sanat üreticisi olmak zorundadır ve hem devrimci bir partiye hem de sol düşünceyi benimsemiş bir sanat okulunun üyesi olmalıdır. [...] Topluluk, devrimci parti ve örgütlerin talepleri doğrultusunda kutlamalarda, toplantılarda ihtiyaç duyulan [ve] evlerin, toplu ve kitlesel mekanların, sokakların süslenmesi amacıyla çağrı, ilan, konuşma, flama, plaket, duyuru hazırlayacaktır.”6
Sanatçıların ajitasyon ve propaganda faaliyeti içinde aktif ve doğrudan katılımı konusunda destek bekleyen Sovyet hükümeti, Brik ve Al’tman gibi fütüristlerin, sanatın ve sanatçının özerkliği hususlarında devrimci hükümetle işbirliği yapmaya burun kıvırmasına da eleştirel yaklaşıyorlardı. 1920’de Lunaçarski fütüristleri şu sözlerle eleştiriyordu: “Petrograd sanat dünyasında bize karşı düşmanca bir tutum takınan oluşumlar vardı. Sanatçı derneği toplantılarında öyle veya böyle bizi sabote etmeye yönelik kararlar alınıyordu. Bizim kendi siyasî programımızdan rahatsız olan diğer entellektüel çevrelerin bazılarında olduğu gibi burada da grup önderleri “demokrasi” ve “kendi kendini denetleme” adına mücadele vermeye başladı. Hatta resmî açıdan, hem sanatsal açıdan, hem de kelimenin siyasî anlamında en devrimci kesimlerden gelen sanatçılardan bile bazıları kendilerince de onaylanacak bir iktidar oluşumu için gereken koşulların yaratılması için Sovyet iktidarına emir verme eğilimi taşıyordu. [...] Sanat Akademisi’ndeki okulları eski “şöhret” kalıntılarından arındırmak için her okula eşit derecede imkanlar sağlamak gerekiyordu ve bununla birlikte özellikle proleter ve yarı-proleter kesimlerden gençlerin de sempati ve desteğinin kazanılması hedefleniyordu. Mükemmel bir ressam olan, Paris’teki Rus sanat dünyasında oldukça iyi bilinen ve çok doğru bir insan olarak niteleyecebileceğim, Sovyet iktidarında bulunan solcu bundist, eski dostum yoldaş D. P. Şterenberg de bu kararı onaylamıştı. Yoldaş Şterenberg kararlı bir modernist olarak içinde bulunduğu faaliyetlerden ötürü yoğun destek almıştı. Brik ve Punin gibi devrimci sanatın yetenekli yayımcı ve teorisyenleri, solun olağanüstü temsilcilerinden Tatlin, Maleviç, Al’tman ve [...] Çehonin, Maşkov gibi birkaç başka halk reformlarına destek veren sanatçı [bizim için] sanat alanında bir dayanak teşkil edecek bir grup kurdular. Sık biçimde tekrarlanan teorik ve pratik hatalarına rağmen bu gençleri kararlılıkla destekliyorum.”7
Fütüristlerden ayrı bir şekilde Lunaçarski, Bolşevik hükümetin sanat siyasetindeki temsilcisi olarak yine 1920’de kaleme aldığı sanat siyaseti tezlerinde geçmişin değerlerine sahip çıkılması gerektiğini savunuyordu. Marksistler, geçmişe ait olanın yok edilip yıkılması değil, ikibin yıllık insanlık tarihinin (ilerici devrimci) tüm birikimine sahiplenerek bu birikim üzerinden devrimci bir kültür ve sanat yaratımı konusuna eğilmesi gerektiğini düşünüyorlardı. Yeni proleter Rusya’nın ileriye doğru yapacağı atılım konusunda fütüristlerin müzecilik ve sanat tarihçiliğine saldırgan yaklaşımından farklı olarak, sosyalist devrimin devirdiği eski sistemin, Rusya’nın geçmişinden silinmesi anlamına gelmediği ve devrimin devamlılığı için devrim öncesine değin varolmuş kültürel birikimin yeni proleter kültür ve sanatının oluşturulması için önemli bir hazine niteliğine sahip olduğu fikrindeydiler. Devrimci mücadelenin diğer toplumsal alanlarda olduğu gibi sanata karşı da devrimci bir özü barındırması ve sanatçı kitlelerinde sosyalist düşüncenin nüfuzu konusunda çaba sarfedilmesi gerektiğini söylüyorlardı.8
Proleter bir sanat ve kültürün yaratılması konusunda Brik’in de haklı olarak belirttiği gibi herhangi bir proleter işçinin sanat ve kültür adına yaptığı üretim olarak adlandırılamazdı. “Proleter sanat”, proleter mücadelenin ve devrim sürecinin içinde yoğrulmuş bir emekçinin, hakkını vererek ve yetkin bir eğitim sonucu toplumun sanatsal kanalında yapacağı katkıya denmeliydi. Bu teorik taslak konusunda hemfikir olan fütüristler ve Bolşevik devrimciler, sanat ve siyaset etkinliğinin arasında bir diyalog oluşturmak konusunda farklı görüşleri savunuyorlardı. Devrim öncesine ve devrim zamanına kıyasla 1920’li yıllara doğru Bolşevik iktidara karşı sert tutumunu yumuşatan fütüristler, bir yandan siyaseten arınmış bir tür “laik” sanat anlayışında ısrar ediyorlar ve diğer yandan da proleter sanatın temsilciliği konusunda diğer sanat ve siyaset çevrelerine toz kondurmuyorlardı. 1920’lerin başında fütürizm, Çar hükümetine karşı sahip olduğu tepkisel, devlet karşıtı ve özerklik yanlısı çizgisinden, devrimci Rusya’da sanat ve kültür alanında bir tür güç ve iktidar odağı olmaya doğru kaymıştı. Bolşevik hükümetten kendi içişlerine karışmamasını talep eden ve siyasî ve ekonomik güvence isteyen, ayrıca Proletkul’t oluşumunda tek “doğru” adres olarak kendilerini gösteren fütüristler, siyasî bir oluşum haline gelmelerinden ötürü devrimci kesimin olumsuz tepkisini toplamıştı.
NARKOMPROS Merkezi Komitesi’nden Lunaçarski ve Sanat Emekçileri Sendikası’ndan Slavinski 1920 Kasımı’nda yapılan ortak bir oturumda, “proleter estetiği prensiplerinin tartışmasız bir konuma henüz gelmediğini”9 belirtiyorlardı. Rus Komünist Partisi (Bolşevik) Merkezi Komitesi’nin 1920’de yayımladığı bildiride “Proletkul’t’un Ekim Devrimi’nden önce oluştuğu” belirtiliyordu. “[Proletkul’t] Kerenski hükümeti zamanında Eğitim Bakanlığı’ndan “bağımsız” bir işçi organizasyonu olduğu duyurulmuştu. Ekim Devrimi bu perspektifi değiştirdi. Proletkul’t organizasyonları “bağımsız” kalmak konusunda ısrar ettiler, ancak daha önceden de bu hareket zaten Sovyet iktidarına karşı “bağımsızdı”. Bundan ve bir dizi farklı nedenden ötürü sosyal düzlemde yabancı unsurlar, [bu sanat hareketini] tersyüz edecek küçük burjuva etmenler Proletkul’t’a nüfuz etti. Fütüristler, yozlaşmış olanlar, marksizme düşman bir tür idealist felsefe yandaşları ve bunun dışında burjuva basınından ve felsefesinden bir takım akılsız, Proletkul’t hareketi içinde kendilerini tesir sahibi olarak etkin kılmaya çalıştılar.”10
Bolşevik Hükümet’le yapılan polemiğin yanında fütüristler içinde bazı ideolojik bölünmeler de yaşanıyordu. Süprematist ve konstruktivistlerden Rodçencko, Tatlin, Maleviç, Kandinski, Stepanova gibi önemli sanatçılar devrimci hükümet tarafından kurulan sanat akademilerinde öğretim görevlisi olarak çalışmaya ve Sovyet siyasetindeki sanat anlayışında belirleyici olmaya başlamışlardı. Fütürist ve diğer avangardist çevrelerden Bolşevikler’le işbirliği yapmak istemeyen bazı kimselerse yurtdışına çıkmayı yeğlemişlerdi.
İddia edilenin tersine fütürist sanatın Bolşevikler tarafından tasfiye edilmesi değil, bilimsel sosyalizme karşı inandırıcı bir muhalif içeriğe sahip olmamasından ötürü sönümlenen ve başka sanatsal akımların oluşmasına öncülük eden fütürist sanat, bugünkü sosyalist sanat anlayışının oluşumunda, özellikle Ekim Devrimi döneminde, çok önemli ve öğretici bir yapıtaşı olmuştur.
12 Ağustos 2009
Dipnotlar:
1 D. Şterenberg: Otçet o deyatel’nosti Otdela Izobrazitel’nıyç İskusstv Narkompross: Izobrazitel’noe iskusstvo, Petrograd 1919, Nr. 1, s. 50-62: H. Gassner (Ed.); Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus; Köln 1979, s. 42-43.
2 O. M. Brik: Hudojnik-Proletariy; Iskusstvo kommunıy, Petrograd 1918, Nr. 2, s. 1; A.g.e.. s. 45-47
3 N. Al’tman: “Futurizm” i proletarskoe iskusstvo, Iskusstvo kommunıy, Petrograd 1918, Nr. 2, 15. Dez.; s. 3: A.g.e., s. 47.
4 V. Şklovskiy: Ob İskusstve i revolyutsij; Iskusstvo kommunıy, Petrograd 1919, Nr. 17, 30. 3., s (24.) Mart 1917; A.g.e.: s. 40.
6 Iskusstvo, Moskova 1972, Nr. 4, s. 62-7; A.g.e., s. 41.
7 A. V. Lunaçarskiy, Ob otdele izobrazitel’nych iskusstv, Novıy Mir, 1966, Nr. 9, s. 237-8; A.g.e., s. 41-42.
8 Bkz., A. V. Lunaçarksiy, Vestnik rabotnikov iskusstv, Moskova 1920, Nr. 1, s. 34; A.g.e., s. 61.
9 A. Lunaçarskiy, J. Slavinskiy, Tezisy hudojestvennogo sektora NARKOMPROS i ZK RABIS ob osnovah politik v oblasti iskusstva, Iskusstvo, Vitebsk 1921, Nr. 1, S. 20; A.g.e., S. 63.
10 Pismo ZK RKP(B) “o Proletkul’tah”, Pravda Nr. 270, 1. 12. 1920; A.g.e., s. 64.