Belirli bir görüş açısından bakıldığında, sanatın varlığı bana bugüne kadar çözülmemiş bir bilmece gibi gelmektedir. Nesnel dünyayı öğrenme yöntemi olarak bilimin zorunluluğu konusunda en ufak bir kuşkuya yer yoktur. Buna karşılık, yüzyıllarca büyük malzeme ve insan kaynağını, en değerli yaratıcı güçleri tüketen sanatın yerinin doldurulmazlığı ve zorunluluğu için bugüne kadar kesin bir saptama yapılmamıştır. Sanat olmasaydı, toplum maddî yönden belki çok daha zengin olurdu. Her dönemde birçok yetenekli genç insan sanata yönelmiş, yüzde doksan dokuz oranında ne bir ün ne de bir zenginlik kazandırmış ya da salt içsel bir başarı duyumu sağlamış olan akıl almaz derecede güç bir çalışmaya kendilerini adamışlardır. Ama tüm engelleri, akıntıları aşarak ve kayıplar vererek üreme yerlerine doğru yüzen balıklar gibi, doğanın kendilerine yüklediği ödevi şaşmadan yerine getirmeye koşmaktadırlar. İnsan nasıl ki, bilgiye karşı istek duymadan, yaratma içgüdüsü, kadın ve erkek arasındaki aşk, ana sevgisi vb. olmadan yaşayamayacak, varlığını sürdüremeyecekse, aynı şekilde sanat olmadan, sanata ihtiyaç duymadan yaşayamayacağı, varlığını sürdüremeyeceği de fenomenolojik bir olgu olarak ele alınmalıdır. Ancak tüm bu “temel tutkular” ya da “içgüdüler”, bu tutkuları taşıyanın öznel duyumlarına tümüyle yabancı olsa da, kendisine kolayca nesnel bir temel bulmaktadır. Bu içgüdüler olmadan insan doğayı yenemezdi, toplumu uygun bir biçimde örgütleyemezdi, cinsinin sürekliliğini sağlayamazdı, savunmasız çocuğunu koruyamazdı. Peki, ama sanatın zorunluluğu nereden ileri gelmektedir? Birçok büyük düşünür bu konuda sayısız düşünceler ileri sürmüşlerdir, ama bana göre tartışmalar sona ermekten çok uzaktır.
Doğallıkla böyle bir sorunu ortaya atmak bile kimilerine, bir kara çalmaymış gibi gelebilir. Ne var ki, bilimin devasa boyutlara ulaştığı bir çağda, duygusal protestolarla ya da belirsiz yanıtlarla yetinemeyiz. İnsanların varlığını sürdürebilmesi için bir önkoşul olarak sanatın ve sanatsal uğraşıların zorunluluğuna ilişkin gerekçeleri elden geldiğince doğru bir biçimde belirtmek gerekir. Bu mümkün olmasaydı, o zaman sanatın hoş ve yararlı, ama gereksiz bir uğraş olduğunu ve işlevlerinin, insan dehasının olasılıkla daha yetkin yaratılarına devredilebileceğini kabul etmek zorunda kalırdık. Bizler için bu sorun açıklığa kavuşmazsa, sanatın gelecekle de zorunlu olup olmadığına ilişkin soruyu yanıtlayamayız.
Sanatın Çok-İşlevliliği
Burada ortaya çıkan sorun genellikle, sanatın işlevlerinin araştırılarak çözülmeye uğraşılmasıdır. Sanatın birçok işlevinin bulunması, onun göze çarpan bir özelliğidir. Ancak sorunu ortaya atan kişinin dünya görüşü, ideolojik yönü, estetik duygusu, hayat felsefesi, şu ya da bu işlevi en belirleyici işlev olarak görmesine neden olur. Sanatın, kişilerin yaşantısına uyum sağladığı, hoşlanma duygusu verdiği (Hazcı bir işlev: Haz duyusu kesinlikle asal olmak zorunda değildir. Paradoksal bir biçimde trajik bir yaşantıdan da ileri gelebilir.) düşünsel ilişkilere ve “duyguların aktarılmasına” hizmet ettiği (Tolstoy-iletişimsel işlev), ruhu “arındırdığı”, yaşamı yansıttığı (yansıtma olarak epistemolojik işlev doğalcı değil, yaratıcı yansıtma biçiminde anlaşılmalıdır ve bu nedenle gerçek bir bilgilenme fiiliyatı oluşturur), ahlak yönünden eğittiği (etiksel ve töre oluşturucu bir işlev), içsel tutukluklar tarafından bastırılan duyguları yabancılaşmış bir biçimde canlandırdığı ve böylelikle ruhsal iç çatışmalardan ve bunu izleyen sinirsel hastalıklardan kurtardığı (Freud’a göre bir çeşit duygusal aşı yerine geçmekte) vb. söylenmektedir.
Ve bütün bunlar doğrudur. Bu işlevler gerçekten sanata özgüdür. Ancak yine de tüm bu açıklamalar, bizi iki nedenden dolayı doyurmamakladır.
Bir yandan, tüm böylesi işlevlerin başka bir biçimde, yani daha basit ve daha “ucuz” bir biçimde yerine getirilemeyeceği kanıtlanmamıştır. Haz duygusu, iyi yemeklerden, boğa güreşinden, horoz dövüşlerinden, spordan, hatta günümüzde kimyasal ya da beyindeki haz duygusu merkezine uygulanan elektrik uyarımlarından da kazanılabilir. Yatışmaya, “uyuma” ile akıllı konuşmalarla, vaazlarla, dua etmekle, ruh tedavileriyle hipnotizmayla ya da ilaçlarla ulaşılabilinir. Peki yansıtma? Yansıtmaya neden gereksinim duyuyoruz? Hele bu türden bir yansıtmaya. Bilgilenme neden bilimsel, daha “ucuz” ve daha akılcı bir biçimde örgütlenemesin? Benzeri biçimde tüm noktalarda sanatın zorunluluğu konusunda kafalarda soru işareti yaratabiliriz. Ancak bu tür sayısız yararlı işlevi aynı anda yerine getiren sanattaki gizemli yeti, bu işlevleri bir bütün olarak sanatsal uğraşıların en akılcı ve en geçerli yöntemi durumuna getirmektedir.
Ne var ki bu, yine de doyurucu olmamaktadır, çünkü tüm bu çok yönlü işlevler bize birbirlerine bağlı ve bağımlı görünmemektedir. Bilgilenme ve “arındırma” arasındaki ortak noktalar nelerdir? Hazcı ve iletişimsel işlev nedir? Burada bağlayıcı bir temel, ortak, asal, derinlere giden bir işlev yok mudur?
Bilindiği gibi Hegel, yukarıda sayılan işlevlerin, sanattaki gerçek anlamı belirlediğine ilişkin görüşü reddetmiştir. “Bu tür şeyler sanat yapıtını ilgilendirmez ve sanat yapıtı kavramını belirlemez”. Sanatın çağrısının, mutlağın duyumsal olarak betimlenmesinden ileri geldiğini Hegel’e onaylatamamamıza karşın, sözleri bizler için de önemini korumaktadır.
Sentezsel ya da Sezgisel Yargı
Sanatta gerçekliği aramanın duyumsal niteliği konusunda Hegel tarafından yapılan açıklamalar, birçok yinelemenin ve çeşitlemenin çıkış noktasını oluşturmuştur. Bilgi sürecinin analizinde, zihinsel-olanla duygusal-olanın karşılaştırılması yanında bir başka karşılaştırma daha bulunmaktadır, yani (formel) biçimsel mantıksal-olanla (en arı biçiminde gidimli-olanla) sezgisel-olan arasında. Bu sonuncular bize daha önemli görünmektedir, çünkü sanatı saf duygusal bir kavrayışa indirgemek, türdeş estetiksel algılamadaki mukayese gücünün rolünü görmezlikten gelmektir.
Karmaşık bilgi sürecinden iki ögeyi -mantıksal ve sezgisel- ayırırsak, her ne kadar belirleyici olsa da, durumu kuşkusuz aşırı ölçüde basitleştirme tehlikesiyle karşı karşıya kalırız. Örneğin sentezsel, sezgisel yargının aslında mantıksal yanı göz önünde bulundurduğu ve bulundurmak zorunda olduğu besbellidir. “Geriye bağlanmalar”, bilgi sürecinde genellikle, sonuç çıkarmalarda ise özellikle büyük önem taşırlar ve tüm düşünce dizileri de tek bir çizgide geliştirilemezler. Ancak bilgi sürecinin bu iki asal öğesini kesin olarak birbirinden ayırmak amaca uygun düşecektir.
Özellikle burada sezgiyi, sözcüğün günlük anlamında değil, felsefî anlamında kullanacağımızı belirtmeliyiz.
Sezgi, günlük yaşamda ve sık sık da bilimde, doğruluğu ancak kesin mantıksal bir kanıtla ya da yapılacak bir deneyle onaylanabilen mantıkdışı öngörü, izlenecek yolun ya da bir sonucun önceden hissedilmesi olarak kabul edilmektedir. Mantıksal bir kanıt tarafından onaylandıktan (ve bu nedenle onun yerini aldıktan) sonra, artık sezgiden söz edilemez; o ancak bilgilenen kişinin yaşamında bir olgu olarak kalır.
Burada sezgisel görüşü, “gerçekliği dolaysız gözlemleme, yani hiçbir kanıta dayanmayan şeylerin nesnel bağımlılığını” gözlemleme olarak ele alacağız. “Ruh araştırmalarında, ruhun kanıtlara başvurarak değil, salt içinde tasarlanabilecek bir içeriğin gözlemlenmesi aracılığıyla kavradığı gerçeklikler bulunmaktadır”. Gerçi böyle bir gerçeklik ardından gelen biçimsel mantıksal bir anlatımla sağlanabilir ve o zaman sezgisel yargı, salt bir sezgi, bir tahmin olarak kalır; ancak böyle bir yargı hiçbir zaman bu derece indirgenemez, hatta gösterilme olanağı bulunmayan hiçbir kanıt da gerektirmez. Bu her iki tür sezgi psikolojik yönden birbirlerine çok yakındır. Olasılıkla bu nedenden, yaratıcı sürecin çözümlenmesinde aralarında sık sık hiçbir fark gözetilmemektedir. Oysa aralarında köklü bir fark vardır.
Otantik sezgisel bir yargı için verilecek en önemli örnek, bir önermenin içerdiği gerçekliği güçlendirmek için başvurulan deneylerdeki sayının yeterliliği konusunda varılan yargıdır ki, bu sayı her ne kadar kaçınılmaz olarak sınırlı kalmak zorunda olsa bile. Deney yapan her bilim insanı bu tür bir yargıya dayanmaktadır: Bir varsayımı, fiziksel bir yasayı ya da deneysel olarak bulunmuş bir ilişkiyi inceleyen fizikçi, kimyacı, biyolog, tıp uzmanı (araştırmacı ya da bir hastalığa teşhis koyan hekim olarak) vb. Yargıç da karar vermek için eldeki kanıtların (ki bunlar biçimsel mantıksal anlamda bu tür bir kanıt değildir) yeterli olduğunu açıkladığı zaman böyle bir yargıya varmaktadır. Hukuk biliminde buna, içsel kanıdan doğan yargı adı verilmektedir.
Genellikle birbiri içine geçmiş biçimsel mantıksal çıkarsamalarla sezgisel yargıların bütünü, diyalektik mantık gibi böylesine üretken ve her şeyi kapsayan bir bilgi yöntemi oluşturur. Bilindiği gibi bu aynı zamanda bilgi teorisi de olduğundan, belirlilik kazansın diye ileride mantıktan, yani çıkarsama kurallarının kesin ve açık olarak belirlenmiş bir bütün halindeki sisteminden söz ederken, hep biçimsel mantığı göz önünde bulunduracağız.
Mantıksal-olanla sezgisel-olan arasındaki bağ konusunda iki aşırı örnek bulunmaktadır.
Birincisi, bir kez saptanmış doğruluğu açıkça belli olan temel üzerinde yalnız mantıksal çıkarsamaların yükseldiği matematiktir. Ancak, mantıksal-matematiksel sistemlerin geniş bir kategorisinde, gerçek ya da gerçekdışı oldukları belirli bir sistem içinde söylenemeyen açıklamalar zorunlu olmaktadır. Bunun için her defasında doğruluğu açıkça belli olan temelin gözden geçirilmesi ve genişletilmesi, yani mantıksal yeni bir sisteme geçilmesi gerekmektedir. Ama bu, mantıkdışı bir edimdir ve yeni sistemin, fiziksel dünyadaki belirli yasallıkları tanımladığını öne sürdüğümüzde, o zaman bu sav sezgisel, “kanıtsız” bir yargıdan öteye gitmemektedir. Bu savı kuşkusuz deneyler onaylayabilir ve her genelleştirilmiş fiziksel yasallıklarda olduğu gibi, bu olayda da deney ve pratik aracılığıyla yargıya varılabilir; ne var ki bunun yerine yeni bir sezgisel yargı, yeterli deneysel onay konusundaki yargı geçer, yani onaylanan yargı yeterli deneyim konusundaki bir yargıya indirgenebilir.
Matematikte mantıksal-olanla sezgisel-olan kesin olarak birbirinden ayrılmıştır; bu nedenle matematikçi, yaşamı boyunca ilgili mantık çerçevesinde çalışır ve sezgisel ögenin bilgide zorunlu olduğunu unutabilir. Bu durum, mantıksal düşünme fetişizmine, her şeyin tam olarak kanıtlanabileceğine ve mantıksal açıdan kanıtlanamayanların ise bilimdışı olduğuna ilişkin yanlış bir tasarıma yol açar.
Başka aşırı bir örnek de estetik, dar anlamda güzel konusundaki yargıdır. “Bu güzeldir” savı, salt sezgisel bir yargıdır, gerçi bu bir diğer, yine sezgisel olan ve mantıksal açıdan biç kanıtlanamayan bir yargı tarafında yönlendirilmiş olabilir (“bu çizim güzeldir, çünkü yumuşak ama tam olarak çekilen çizgileri güzeldir”, “bu resim çekici renkleri nedeniyle güzeldir”). Bu örnekte sezgisel yargının iki temel özelliği göze çarpmaktadır: Birincisi, zihinsel-olanla duyumsal-olan arasındaki bağ; ikincisi, bu yargının bütünsel, sentez özyapısıdır. Bu tür bir yargı, sayılamayacak kadar çok etmeni ve bileşeni kapsamaktadır. “Bu güzeldir” yargısına varmak için, yargıya varanın fizyolojik durumu, toplumsal ve ulusal kökenleri, o andaki tarihsel durum vb. tarafından etkilenen toplam yaşam deneyimlerine bağlı pek çok çağrışıma gerek vardır. İlkesel yönden tüm bu etmenlerin göz önünde bulundurulacağı, programlanacağı ve makine tarafından hesaplanacağı, böylece de yargının mantıksal bir çıkarsamaya indirgenebileceği sanılabilir. Ancak, ileri gelen matematikçilerimizden birinin bir ara öngörüyle belirttiği gibi, o zaman tüm insanlık tarihini programlamak ve kalıplaştırmak gerekecekti. Bütünlük içindeki sezgisel yargı, gerçekliğe yabancı bir sürecin yerine geçmektedir, o, mantıksal çıkarsamadan daha yüksek düzeyde bir çıkarsamadır. Ama taşıdığı öznellik eğilimleri de besbellidir; bu nedenle gerçeklik değeri, nesnelliği bir sorun olarak ortaya çıkmaktadır.
Güzel konusundaki yargının içerdiği gerçekliğin çok göreli olduğu, her zaman tarihsel, ulusal vb. yönlerden sınırlı kaldığı belirtilmelidir. Bu yüzden 18. Yüzyıl Rusya’sında İskitlerden kalma taş tanrı heykellerinin güzelliği yadsınmıştır; bugün de, Afrika kadınlarındaki yüz süslemelerinin güzelliği, örneğin Japon kadınlarınca anlaşılmayacaktır.
Etik yargılar da aynı şekilde sezgiseldir (her ne kadar salt sezgisel olmasa da). Belli bir ölçüye kadar toplumun ya da (ve) kişilerin çıkarları tarafından yönlendirilmiş olabilirler. Böylece “insan bencil olmamalıdır” gibi dogmatik bir yargının gerçekliği hiçbir zaman biçimsel mantıksal yönden kanıtlanamaz ve sınırlı sayıdaki deneylerle de desteklenemez. Bu yöndeki deneyim çelişki doludur ve açık seçik değildir.
Teorik fizikte bile, mantıksal-olan ve sezgisel-olana bölünme, matematikteki gibi her zaman tam tamına değildir. Örneğin gaz moleküllerinin devinimini ve karşılıklı etkisini tanımlayan dinamik yasalarının çok iyi bilinmesine karşın, gaz yasaları bağımsız deneysel etmen olarak, yani yeni sezgisel bir yargı olarak mantıksal diziye katılmaktadırlar.
Bu durum doğallıkla ruhbiliminde, sanat araştırmalarında çok daha karmaşıktır. Burada bütünlük içindeki en sınırlı sezgisel yargılar-olgulara ilişkin geniş kapsamlı malzemeye dayanarak genelleştirilen değerlendirmeler-mantıksal çıkarsamalarla iç içe geçmektedir. Bu yargıların gerçekliğini (ya da en azından otoritesini), yalnızca olgulara ilişkin bu malzemeden anlayan bir kişi nedenleriyle birlikte görebilir. Tersi durumda o da ilgili savın gerçekliğine karar veremeyecektir. Bu karmaşık bilim dallarında yüzeysel (belki öznel ve de özenli) bir eleştiri ve sözde bilimsel yaratıcı bir çalışma, bu eleştiriyi yapanların ya da bu tür çalışmalarda bulunanların yanılgılarından çok daha kolaylıkla gizli kalmaktadır. Buna karşılık matematikte, mantıksal düşüncedeki bir yanılgı kesin bir biçimde saptanmakta ve açıklanmaktadır.
Sentezsel Yargının İnandırma Gücü
(“Gerçekliğin Ölçütü”)
Böylece mantık ve sezgi bilgide, zorunlu olarak bölünmez bir birlik içinde ortaya çıkarlar. Ancak değişik alanlardaki göreli önemleri birbirlerinden farklıdır. Doğa bilimlerine ilişkin bilgiler başlıca, özdeş dış koşullar altında yapılan birçok deneyden çıkan olasılıklara dayanmaktadır. Burada bilimi, nesnel gerçekliğin aranması diye tanımlayabiliriz; bu arayış süreci içinde tüm sezgisel etmenler, sonuçta, deney ve pratiğe başvurularak yapılan araştırmanın yeterliliği konusundaki yargıya indirgenmektedir (ya da ilkesel olarak indirgenebilmektedir).
Bir yasanın çıkarılması sırasında varılan her çeşit genelleştirilmiş yargı, daha önce de belirtildiği gibi, aslında sezgisel bir tahmin olgusudur (ve sonunda yeterli araştırma konusundaki yargıya varır). Ama deneylerle destekleme işleminin çok uzun bir zaman aldığı durumlarda yasalara duyulan güven, diğer otantik sezgisel yargılara duyulan güven gibi aynı türdendir.
Doğa felsefesi Doğa bilimlerinden, deneylerin sağladığı kesin onaylar yerine (ancak belli bir ölçüde göz önünde bulundurur), tekörnek bir yargıya indirgenemeyen çeşitli ve bağımsız sezgisel yargılara dayanmakla ayrılmaktadır.
Oysa estetiksel, etiksel ve benzeri yargılar bu aşamada denetlenemezler. Bu nedenle bu tür yargılar sezgi türünden yargılara, yeterli deneyim konusundaki yargılara indirgenemezler. Burada deneyimin ve mantıksal öğenin büyük rolü olmasına karşın, yine de bizi gerçeklik konusunda tümüyle inandıramamaktadırlar.
Peki sentezsel yargının inandırma gücü nereden kaynaklanmaktadır? Sentezsel yargıyı, gerçekliğin (her ne kadar göreli olsa da; çünkü her somut gerçeklik görelidir) aranması olarak görmemizi sağlayan nedir?
Gerçekten de burada içsel kanı, hoşnutluk duygusu, bu tür bir “gerçekliği dolaysız gözlemleme’de belirleyici bir rol oynamaktadır, içsel kanı gereğince yargıya varan bir mahkeme, çürütülemeyecek bir biçimsel-mantıksal dizi oluşturan tanık ifadelerinin ve kanıtların bir bütün halinde birleştirildiği karardan tüm yargıçlar hoşnut kaldığı zaman kesin kararını verir. Etiksel dogma, ancak herkese hoşnutluk duygusu verirse, o zaman kitleler tarafından benimsenir. Aynı durum bilim için de geçerlidir: Hem deneyimi genelleştiren yeni bir yasa bulunduğu, hem de araştırmaların yeterliliği pratik tarafından onaylandığı durumlardaki gibi. Eğer kişisel duyumlar nesnel gerçeklik ölçütünün yerine konulursa, o zaman doğallıkla kuşkular belirebilir, ne var ki gerçeklikte de durum böyledir.
Kant sentezsel yargıya varma yetisini, hoşnut olma ya da olmama yetisine bağlarken bu konuya değiniyordu. Kullandığı “memnuniyet” sözcüğü, bugünkü “hoşnutluk” kavramını tam olarak karşılayacaktır. Ayrıca ek birkaç koşulun göz önüne alınmasını da istiyordu. Birincisi, memnuniyetin genel olması gerekiyordu (yani memnuniyet, kararı duyan herkes tarafından paylaşılmalıydı) ya da en azından genelleştirilmesi üzerinde hak öne sürülebilmeliydi. Ne var ki, gerçek olarak kabul edilen etiksel, toplumsal, dinsel ve estetiksel yargılar kaçınılmaz bir biçimde -tarihsel, toplumsal, ulusal yönlerden- sınırlı kalmaktadırlar ve bu nedenle gerçekten genel olamazlar.
Kant genel geçerlik üzerinde durduğunda, doğallıkla uzay ve zaman tasarımları dışarıda başka apriori tasarımların da bulunduğuna ilişkin kanıdan hareket ediyordu; aynı şekilde göreli, tarihsel ve toplumsal olmayan töresel, estetiksel tasarımlar gibi... Apriori’lik düşüncesi bizler tarafından uzay ve zaman açısından bile benimsenemez (hatta fizikteki gelişmelerle yanlışlığı kanıtlanmıştır), hele Etik’te daha da tutarsızdır.
Kant’ın apriorilik düşüncesini yadsımış olsak da, var olan tarihsel, toplumsal, ulusal koşullarda, bütünsellik içinde dolaysız bir gözlemleme anında, sezgisel yargının ortaya çıkışı sırasında duyduğumuz hoşnutluk ölçütünün (yukarıda sayılan koşullar sınırlanmış olarak) bu yargı konusunda edimsel olarak gerçekliğin ölçütü işlevini gördüğüne ilişkin düşünceyi bir yana atamayız. Kant’a göre yargıya varmanın en önemli çeşidi, “anlamak”, tek tek fenomenlerden geneli çıkarsamak ve “yansıtan yargı gücü”dür. Etiksel ve estetiksel yargılar için “ikisini de kapsayan bir ilke altında heterojen doğa yasalarının... meydana çıkarılmış bağdaşabilirliği’nin taşıdığı anlam, estetiksel ilkelerle değil, tarihsel ve toplumsal yönden koşullanmış dünya görüşüyle bir bağdaşabilirliğin var olduğudur.
Gerçekten de dolaysız ve bütünsellik içindeki “gerçekliği anlama”, birçok çağrışımdan yararlanarak fenomendeki farklı özgülüklerin, bağlamların ve aktardıklarının çok çeşitli, hem duyumsal hem de zihinsel yönden kavranmasıyla yakından ilişkilidir. Genellikle bir esin niteliği taşımakta ve oldukça çabuk geçip gitmektedir. Bu sürecin tüm ögelerini bilinçli bir şekilde gözlemlemek söz konusu olamaz. Bu arayışla (gerçekliğin aranması) ulaşılacak tam bir hoşnutluk, ancak göz önünde bulundurulan bağlamlar ve aktarımlar (bunlar arasında belki mantıksal olanı da) hiçbir yerde çelişkiye düşmezlerse, mozaiğin tüm ögeleri tam olarak uyum sağlarsa duyulabilecektir. Gözlemlenen gerçekliğin tarihsel ve toplumsal sınırlılığı, tüm olası bağlamlar değil, yalnızca önceden temel bağlamlar olarak kavrananlar göz önünde bulundurulursa gün ışığına çıkacaktır. Göz önünde bulundurulmayan bağlamlardaki çelişkiler, mozaikteki eksiklikler görmezlikten gelinecektir.
Farklı öznelerin, bu yolla bütünsellik içindeki bir yargıya varabilecek ve böylelikle de nesnel (her ne kadar sınırlı ve göreli olsa da) gerçekliği bulabilecek durumda olmasından kuşku duyulabilir. Ama bunun mümkün olduğu basit bir örnekle kanıtlanabilir, hatta yargılanıl düşümdeşlik (mürafakat) derecesi bile nicel olarak değerlendirilebilir. Buz pateni yarışmalarında (müzik, bale gibi diğer yarışmalarda da) çeşitli ülkelerden seçilen on hakem, genel ölçüler (“genel bir dünya görüşü”) gereğince birbirlerinden bağımsız olarak 6 puanlık bir sisteme göre değerlendirmede bulunurlar. Deneyimler bu değerlendirmelerin yalnızca ± onda birlik, çok ender olarak daha fazla bir ayrılık gösterdiğini kanıtlamaktadır. Ayrıca her değerlendirme gerçek sezgisel, sentezsel (kısmen mantıksal oylaşımlara da dayanan) bir yargının sonucudur. Bu durum, hakemlerin işlevini bir hesap makinesinin üstlenemeyeceğini göstermektedir, ögeleri sınırlı sayıda olan bir program, bir sıçramadaki hafifliğin, bir duruştaki inceliğin, bir figürden diğerine geçişteki doğallığın, hareketlerdeki müzikalitenin vb. değerlendirilmesini önceden saptayamaz. Ne var ki, bu örnekte oldukça basit bir durum söz konusu olmaktadır.
Sanatın Bildirisi
Epistemolojik görüş açısızdan bakıldığında sanat neyi temsil etmektedir? Bildirisi nerede bulunmaktadır?
Sezgisel estetiksel olan “bu güzeldir” yargısında gidimli (istidlâlî, diskursiv) ögeler hemen hemen yok denecek kadar azdır. Bu yargının nesnesi, akışkan çizgiler, renkler, belirli yükseklikteki ses tonları, renk nüansları ve devingenliktir. Akışkan çizgiler özellikle alt-bilinçsel olarak, yana yatmış bir çiçekle, bir kadın vücuduyla, bir roket rampasıyla, bir deniz dalgasıyla, vb. çağrışımlara neden olabilir. Eğer genelleştirir ve yüceltilmiş bir biçimde ifade edersek, ‘bu güzeldir’ yargısı aslında Kant’ın ‘yansıtan yargı gücü’ne uygun düşecektir. Bu nedenle de bir hoşnutluk, memnuniyet duygusu yaratır (hazcı işlev). Çizgi, ses ve renk kişiyi heyecanlandırabilir, yatıştırabilir, büyüleyebilir, sevindirebilir; demek ki alt-bilinçsel çağrışımların niteliğine göre bir takım duygular uyanabilir. Eğer bu yargı kitlesel bir duruma gelirse, duyguların aktarılmasına olanak sağlar (Tolstoy-iletişimsel işlev) vb.
Çağrışımlar kesinlikle bilinçli-somut olmak zorunda değildir; başka biçimlerde yüceltilmiş imgeleri de içerebilir. ‘Bu güzeldir’ savı hiçbir zaman, ilgili sanat yapıtı karşısında varılan tek bir ayrıntılı ve sezgisel yargı olmak zorunda değildir. Sanat yapıtı, somut nesnel ve bu nedenle gidimli olarak aktarılabilen ögeleri içeriyorsa (yapıtın ‘içeriği’ anlamlı sözcüklerle özetlenebileceğinden gidimli-olanın ayrıntılı olması mümkün değildir), o zaman, sanat yapıtının işlevinin kolay anlatımlı bir resimle sınırlandırılması nedeniyle meydana gelecek yüzeysel bir algılama sırasında sezgisel öge ortadan kalkabilir. Bu nedenle sanat yapıtındaki sezgisel gerçekliğin aranması ve uygun bir algılama, tüm zihinsel ve duygusal gizilgüçlerin seferber edilmesini, esin denen bir durumun ortaya çıkmasını gerektirmektedir. Puşkin çok yerinde olarak, ‘esin ruhumuzun yetisidir; izlenimleri dolaysız algılamamızdır, yani kavramları bir düzene koyarak daha iyi anlamamızdır. Şiirde olduğu gibi, geometride de esine gereksinmemiz vardır’ demiştir. Buna göre esin, yalnız sanatçılar için değil, bir sanat yapıtını algılamak isteyen herkes için gereklidir. Sanat bu esini, bu yaratıcı çalışmaya katılımı sağlayabilirse ancak o zaman etkili olabilir. Geniş bir sanatseverler çevresindeki varlık koşullarının, kültürün ve kişilik eğitiminin ortak oluşu, ortak çağrışımlardan oluşan yeterli kapsamda bir dünya yaratır ve bu yüzden benzeri ya da birbirine uyan yargılara varılmasına neden olur, yani yargılarda belirli bir genelliği sağlar (karşılık olarak geçerli bir örnek: Çin’de yas rengi beyazdır, bu nedenle bu ögeyi içeren bir sanat yapıtını izlerken Çinlilerin ve Avrupalıların yargıları kolaylıkla birbirlerine ters düşebilir). Sezgisel yargının ortak oluşu, inandırma gücüne katkıda bulunur. Böylece sanat, sezgisel gerçekliğin genel (daha önce sayılan koşullar altında) ve inandırıcı bir biçimde aranmasına olanak sağlar.
Sezgisel bir yargı ara sıra çok kolay bir biçimde sözcüklerle açıklanabilir. Örneğin şöyle denebilir: Gençler arasındaki gerçek bir eğilim, ailenin saygınlığı ya da ailelerin düşmanlığı yüzünden yok edilmemelidir; bir kez alevlenen aşk, tüm bunların üstünde kalmalıdır. Böylesine katı bir sav gerçek ya da gerçekdışı olabilir. Bu sav, gidimli yönden kanıtlanmaya kalkışılabilir; ancak bu durum, yargıyı çürütmek üzere aynı önemde nedenler ileri sürülebileceğinden, umutsuz bir çaba olurdu. Ne var ki, ‘Romeo ile Juliet’ gibi bir yapıt ortaya çıktığında ve bu tragedya gerçek sanatçılar tarafından sahnelendiğinde, o zaman dogmatik sezgisel yargı, sanattaki mantıkdışı ögeler nedeniyle tümüyle yeni bir inandırma gücü kazanır ve çürütülemeyecek bir duruma gelir.
Şöyle de denebilirdi: İnsan varlığının gerçek değeri, yüce bir manevî yaşamda, diğerleri için üzülmenin yüceltici olduğu anlayışında, tüm küçüklüklerden ve bayağılıklardan uzaklaşmakta yatar. Bu konuda tartışılabilir, kanıtlar ileri sürülebilir, ama inandırılamaz. Ne var ki, Bach’ın müziği duyulduğunda, bu müzik tüm sözcüklerin açıklayamayacağından çok daha fazlasını ‘ortaya döken’ çürütülmez bir kanıt olarak belirir ve o ölçüde de inandırıcı olur (ayrıca Bach’ın müziği, sözcüklerin biçimini aktarabilecek somut bir içeriğe bile sahip değildir).
Gerçekliği sezgisel yönden gözlemleme ve açıklama konusunda tüm insanlık tarihi boyunca benzeri bir rol din tarafından oynanmıştır (ve bugün de oynamayı denemektedir). Edimsel nitelikteki savlar (örneğin dünyanın oluşumu konusunda), toplumsal düzene ve toplumsal davranışlara ilişkin ilkeler hiçbir mantıksal kanıt gösterilmeden, deneyimler göz önüne alınmadan öne sürülmüştür. Dinin inandırma gücü, bütünsellik içindeki sezgisel bir dogmaya indirgenmesinden ileri gelmektedir, yani daha yüce güçlerin, daha yüce bir varlığın iktidarı dogmasına. Bu dogmayı desteklemek üzere, dinsel tören tarz ve kurallarına, gizemciliğe, gidimli araçlara ve çok büyük ölçüde sanata başvurulmuştur.
Din gerçekten de, gerçekliği sezgisel yönden açıklamanın gizil çeşitlerinden biridir. Ne var ki, bilimsel düşüncenin gelişmesiyle din tarafından uygulanan yöntemlerden birçoğu gücünü yitirmektedir. Daha yüce bir varlığın somut iktidarının etkisi de giderek azalmaktadır.
Sezgisel doğabilimsel saptamalara (uzayın doğası, sağlıkbilimsel ilkeler vb. konusunda) artık gereksinim duyulmasa da, sezgisel bilginin rolü hiç de azalmamıştır (gördüğümüz gibi bilimde bile zorunlu olmaktadır). Bu durum karşısında dinin başlardaki isteği, yani sezgisel yargıların otoritesini güçlendirme isteği, saygınlığı olduğu gibi kalan sanatın konusu durumuna gelmiştir. Sanatçının ve algılayan öznenin uğraşılarını kapsayan bir fenomen olarak ele alındığında sanatın, inandırma gücü içinde daha yüksek bir varlık (din) konusunda sezgisel tasarıma indirgenme gereksinimi duymayan ya da yeterli deneysel onay (bilim) konusundaki yargıya indirgenemeyen, tersine gerçekliği aramanın yalın etkisiyle inandırma gücü kazandıran, yani gerçekliğin ölçütünü kendi içinde taşıyan sezgisel gerçekliğin aranması olduğunu söyleyebiliriz (ne var ki, yalnızca gerçekliği bu türden bir gözlemlemenin bir yere kadar maddî tortusunu ve maddî temelini oluşturan sanat yapıtlarının toplamını sanat diye adlandırırsak, bu tanımlama yerinde olmaz).
Eğer sanat yöntem olarak ele alınırsa, kişideki zihinsel ve duygusal gizilgüçlerin tümünü uyandırdığı ve artırdığı, bunları bütünsel sezgisel gözlemlemenin tek inandırma gücü olabildiği bir duruma, yani esin durumuna getirdiği için, bu tür bir arayış mümkün olacaktır.
Şimdi de sanatı, sanatçının yaratma nesnesi olarak ve sanatçı ile birlikte sezgisel esini paylaşması gerekenlerin algılama nesnesi olarak inceleyelim.
Sanat yapıtında genellikle açıklayıcı, somut-nesnel içerikteki ögeyi düşünsel olarak uzaklaştırırsak (mutlaka var olmak zorunda da değildir; süslemelerde, çalgısal müzikte vb. olduğu gibi), sanat yapıtının savunduğu düşünceyi, yani en azından başka araçlarla yaklaşık olarak anlatılabilecek, kavranılabilecek ve aşılanabilecekleri kafamızdan uzaklaştırırsak (doğallıkla bu tür bir düşünme eylemi, sanat yapıtını bir bütün olarak algılama işlemine zarar vermeden gerçekleşemez), kolaylıkla şu sonuca varırız: Sanatsal türden ögeler, yalnızca bu düşüncenin inandırma gücünü desteklemeye özgüdürler.
Bu nedenle sanatın amaç ve bildirisi, bizleri ‘kanıtlanamayanlara inandırmak’ için sezgisel yargının otoritesini ve inandırma gücünü desteklemekten ibarettir. Eğer sanat yapıtı ve bütünüyle de sanat bu amaca ulaşırsa, o zaman, gerçekliği aramadaki mantıksal ve genelde gidimli yöntemlerin otoritesine karşılık olarak hangi güç ve gizilgücün sezgideki sentezsel yargıya özgü olduğunu gösterebilir.
Sanatın öteki işlevleri ‘belirleyici değildir’ ve sanat içindeki etkileri yalnızca bu ana işlev nedeniyle kavranılabilir.
Böylece yöntemi sanat olan bilgi, mantıksal gerçeklik bilgisinin, yani sezgisel bilgi, gidimli bir bilginin karşısında bulunmaktadır. Sezgisel bilgi, bilimsel sezgisel gerçeklik bilgisinden, inandırma gücünü deneyimden ya da deneyden almayıp (yani yeterli onay konusundaki yargıya indirgenmeyip), kendi içinde taşıdığı sürece ayrılmaktadır.
Gerçekliğin gidimli olarak aydınlatılması karşısındaki fark mutlak, bilimsel gerçekliğin sezgisel yönden aranması karşısındaki fark ise görelidir; çünkü bu her iki durumda da gerçekliği sentezsel, dolaysız bir biçimde gözlemleme söz konusudur.
Sanat, gerçekliği sezgisel yönden aramanın otoritesini güçlendirebiliyorsa, o zaman mantıksal bilginin şimdiliğini ve yetersizliğini kanıtlamakta ve genelde, her yerde olduğu gibi sağın (exakt) bilimlerde de gerçekliği sezgisel yönden gözlemlemenin otoritesini pekiştirmektedir. Sanat mantıksal, çözümsel düşünce tekelini, tersi durumda kavrayan zihnin çaresizliğe düşmesine neden olacak bir tekeli yok etmektedir. Böylelikle sanat, maddî ve manevî dünyaya ilişkin gerçekten bilimsel, eksiksiz bilgileri insanlara kazandırmaktadır. Bu savı daha basit, ama daha kesin bir biçimde açıklamak istersek, sanatın asli görevini şöyle tanımlayabiliriz: Sanat esinlenmeyi öğretir.
Sanatın Öteki İşlevlerinin Zorunluluğu
Sanatın bildirisine ilişkin savımız bile sezgisel yargıya bir örnektir. Doğa bilimlerinde olduğu gibi, ruhbilimleri alanında da böylesine kesin ve çürütülmez deneylerle bu yargıya varılamayacağı ileri sürülmektedir. Ne var ki, kimi benzerlikler olasıdır. Bu savın ne dereceye kadar verimli olduğunu meydana çıkarabilir, sanatın diğer, bilinen belirleyici özellikleriyle ve yasallıklarıyla uyum içinde olup olmadığını ya da bunların aranmasına yardım edip etmediğini denetleyebiliriz.
Sanatın bizce formüle edilen ana işlevinin etkide bulunması sırasında, birbirleriyle hiç bağı yokmuş ve yeri doldurulabilirmiş izlenimini bırakan diğer pek çok ve genel olarak benimsenmiş işlevlerinin ayrı düşünülemeyeceği özellikle belirtilmelidir.
Bu çalışmanın boyutları bize ayrıntılı bir araştırma yapma olanağı vermemekte ve kısaca belirtilen düşünceler çerçevesinde sınırlamaktadır. Hazcı işlevin, ‘zevk duymanın’ zorunluluğu hemen ortaya çıkmaktadır, ‘memnuniyet’ (toplumsal, ulusal ve tarihsel olarak birleşmiş özne grupları için) otantik sezgisel savın içkin bir özgülüğü değil midir?
Bu algılayış hiçbir zaman fizyolojik türden ilkel bir zevk olmayla sonuçlanmaz, trajik sanatın algılanması sırasında, anlayış ve hoşnutluk duygularının doğmasına olanak sağlar. Salt ilkel bir zevk almayı amaçlayan sanat insanların zihinsel değil, yalnızca duygusal gizilgüçlerini pekiştirebilir. Ayrıca karmaşık gerçekliğin bütünsellik içindeki sezgisel yönden aranmasına ilişkin yetiyi de pekiştirmek yerine körleştirir.
Sanatın bilgi olarak işlevi, tüm ayrıntılı açıklamalarımızın temelini oluşturmaktadır. Sezgisel yargının otoritesini desteklemek, bilginin tamlık kazanması için gerekli olmaktadır. Burada sanata özgü yöntemlere başvurulmadan, örneğin hiçbir esine gerek bulunmayan basit bir karşılaştırmayla (Vatikan müzesi yerine, Madam Tussaud’nun balmumu heykeller müzesi gibi) ulaşılabilecek somut gerçeklere dayanan bir malzemeyi çok iyi tanımak söz konusu değildir. Söz konusu olan, derin gerçekliğin aranmasıdır; böyle bir arayış için başvurulacak tek yöntem de, gerekli inandırma gücünü kendi içinde taşıyan sanattır.
Her çeşit etiksel düşünceden uzak ‘arı bir sanat’ olabilir mi? Bize göre bu biraz kuşkuludur. Etkili sanat, belli töresel düşüncelere bağlı duygusal ögelerin her zaman ortaya çıkmak zorunda kaldığı çok geniş bir çağrışımlar ve yaşantılar alanını harekete geçirmektedir. Ama bu etkileme, toplum açısından hem ‘iyi’ hem de ‘kötü’ olabilir.
Bu nedenle sanat, mevcut topluma etiksel yönden hem yarar sağlayabilen hem de zarar verebilen çok keskin bir silah yerine geçmektedir. Seneca şöyle demiştir: ‘Niçin çocuklara özgür sanatlar öğretilmektedir’ Onları erdemli yapmak için değil, tersine ruhlarımızı bu erdemleri algılamaya hazırladıkları için’. Ne var ki, böylesine hazırlanmış ruhlar kolaylıkla ‘erdem karşıtı, olanlar’ı da algılayabilirler. Sanatın herkesçe kabul edilen en önemli işlevlerinden biri de ‘yaşamı yansıtması’dır (doğallıkla aynada yansıyan görüntü anlamında değil, tersine, yaratıcı bir süreç anlamında, yani Madam Tussaud’nun balmumu heykelleri gibi değil.). Bu işlevin neden zorunlu olduğu da besbellidir. Düşüncenin (idea) sezgisel bütünsel yönden araştırılması, daha önce defalarca belirtildiği gibi, kavrayan öznedeki çağrışımların, yaşam deneyimlerinin ve zihinsel yetilerin sentezsel olarak harekete geçirilmesini öngörür. Bunlar genellikle nesnel maddî ve manevî dünyadan çıkarılan malzemeyle biçimlendirilmiştir. Bu nedenle, sanat bu malzemeye seslenebilirse ancak o zaman arayış inandırıcı olabilir. İletişimsel işlevin zorunluluğu da tümüyle ortadadır.
Uyumu manevî yaşama taşıma yetisi, haklı olarak sanatın en önemli özellik ve işlevlerinden biri sayılmaktadır. Ancak bunun yanında gerçeklikte en azından uyum sözcüğünün üç ayrı yorumu göz önünde bulundurulmalıdır.
Birincisi, uyumlu bir kişiliğin biçimlenmesi için sanatın taşıdığı önemle ilgili tasarıma bağlıdır. Çok uzun zamandan bu yana (Schiller’den bu yana), uzmanlaşması ve rasyonelleşmesiyle, teknik yapabilirliğin sanatsal yaratıcılıktan ayrılmasıyla çağdaş dünyanın insanları tek yönlü bir gelişme tehlikesiyle karşı karşıya bıraktığı ve bu nedenle sanattaki ödün veren etkilerin çok büyük olduğu öne sürülmektedir.
Bu kuşkusuz doğrudur. Ancak bu sav, her zamanki gibi ifade edilen biçimiyle hemen hemen hiç denecek kadar az kanıtlama gücüne sahiptir; hele doğa-pozitif bilimler açısından. Uyumlu olmak niçin gereklidir’ Uyumlu olmak ne anlama gelmektedir? Burada basit bir örnek vermek istiyorum: Yalnız sağ eliyle yazabilen bir kişi, her iki eliyle aynı derecede iyi yazan bir kişiden kuşkusuz daha az ‘uyumlu’dur. Ancak bu durum, tüm çocuklara böyle bir yeteneğin kazandırılması gerektiği anlamına mı gelmektedir? Başka bir örnek: Her bilim adamı ya da uzman kişi, mesleğini uygularken güç, zaman ve zihinsel çabaların azami bir biçimde yoğunlaştırılması gerektiğini bilir. Tek tek kişilerin gerçek evrenselliği ve ‘uyumu’ hemen hemen mümkün değildir ve de gerekli de değildir.
Ancak bu itiraza şöyle bir karşılık verilebilir: Akılcı duruma getirmeye gösterilen eğilim, gidimli bilginin rolünün, genelde bilgi için ve bu yüzden de insanlık için zararlı olan abartılmasına dayanmaktadır. Sanat gidimli düşüncenin tekelini yok ederse, o zaman maddî ve manevî dünyayı araştırmanın en önemli önkoşullarından biri durumuna, yukarıda açıklandığı gibi, doğabilimlerinin nesnesi (objekt) olan bir inceleme alanının kendisi durumuna gelir. Buna göre, kişiliğin uyumlu gelişmesine ilişkin istek konusundaki nedenler gösterilmiş olmaktadır. ‘Uyum’un birinci yorumu için diyeceklerimiz bunlar.
Ancak sanat, diğer bir anlamda uyumu manevi yaşama da, gerçekliğin genel olarak algılanmasına da taşımaktadır. Einstein’ın düşüncesine göre, fiziğin en önemli görevi, evren bilgisinin mantıksal olarak türetilebileceği en genel başlangıç yasalarını ortaya çıkarmaktır. Bunları kavramanın biricik yolu da değişik süreçlerdeki dış görüntülerin ardında gizlenen düzenin kavranmasına yardımcı olan sezgidir. Stravinski, ‘müzik fenomeni bize tek bir amaç için, oluşan her şeyi bir düzene koymak için bağışlanmıştır’, der. Her iki durumda da, gidimli, mantıksal açıdan bulma olanağının kalmadığı yerlerde bir düzen bulmak söz konusu olmaktadır. Bunun yanında kişinin manevî dünyasında dinginlik, uyum duygusu meydana çıkar, çünkü, Kant’ın dediği gibi, ‘iki ya da birçok deneysel heterojen doğa yasasının, ikisini de kapsayan bir ilke altında meydana çıkarılmış bağdaşabilirliği, çok belirgin bir memnuniyetin, hatta sık sık bir hayranlığın nedeni’ olmaktadır. Bu ‘yansıtan yargı gücü’ evrenin düzenindeki uyumun araştırılması anlamına gelmektedir.
Üçüncüsü de, bir çatışma durumunda gidimli, akılcı, bir seçimin mümkün olmadığı ve çelişkiler ruhu (Geist) kemirmeye başladığı zaman ortaya çıkan, sanatın ‘sağıltıcı gücü’dür. Sanat önce değişik olasılıklar arasından sezgisel seçimi inandırıcı duruma getirir, kuşkuları ortadan kaldırır, içsel ruhsal konuma direnme gücü kazandırır.
Ossip Mandelstam bunu güzel bir özdeyişle belirtmiştir: ‘Şiir sanatı, kendi hakkının bilincinde olmaktır’. Burada söz konusu olan ‘hak’, nedenleri belirtilemeyen ve kanıtlanamayan (olsa olsa belli bir ölçüde yönlendiren), ama sezgisel olarak çok iyi görülebilen ve sanatın araçlarıyla somut duruma getirilebilen bir gerçeklik anlamındadır.
Ancak buradan, böyle bir ‘uyum’un hiçbir zaman salt içsel bir dinginliğe ulaşmayacağı sonucu çıkmaktadır. Ruhsal çatışma, kuşku, sanat bizleri yalnız katı bir kaçınılmazlıkla uzlaştırmayıp savaşmayı teşvik ettiği sürece bir hak bilincine dönüşebilir. Savaşan kişinin, yadsıyan kişinin manevî dünyasındaki ‘uyum’, bu sözcüğün çağrıştırdığından değişik bir biçimde olabilir, ama iç çelişkilerin aynı şekilde ortadan kaldırılması onun da temelini oluşturmaktadır.
Gördüğümüz gibi sanat, her üç durumda da ‘uyumlulaştırma’ işlevini, sezgisel yargıya-gidimli düşüncedeki güçsüzlüğün tersine-otorite ve inandırma gücü kazandırabildiği için, yerine getirmektedir.
Sanat Yapıtının Temel Çelişkisi
Sanatın bildirisi, arı mantıksal-olanın çerçevesini aşmak ve gidimli-olanın otoritesine karşı sezginin otoritesini çıkarmaksa, o zaman gerçek bir sanat yapıtındaki temel çelişkinin, mantıksal-olanla sezgisel-olan arasındaki çelişkiden ileri geldiği ve çözümünün de, sezgisel-olanın otoritesini pekiştireceği, mantıkdışı-olanın mantıksal-olan üzerindeki galibiyetini hazırlayacağı önceden görülebilir. Doğallıkla bu, mutlaka tek ve her şeyi kapsayan bir çelişki değildir; ama temel bir işleve de sahip olmak zorundadır. Ancak o zaman gerçekten açık seçik ortaya çıkar.
Sanatta, mantıkdışı-olan çeşitli düzeylerde üstün gelmektedir. Sanatçının cansız mermeri, beyaz tuvali, basit sözcükleri geçerli bir anlatım için kullanma, ‘can verme’ yeteneğinde olması bile bir mucizedir. Bu durum, malzemenin aşılması ya da daha doğrusu malzemedeki mantığın aşılmasıdır; mantıkdışı-olanın mantıksal-olan üzerindeki galibiyetidir. Mermer, bir kütle olarak nasıl ki cansızlığın, ölü doğanın, insancıl-olmayanın simgesiyse, aynı şekilde Milo Venüs’ündeki gibi kadıncasına ince, Laokoon’daki gibi acı çeken ya da Rodin’in ‘Düşünen Adam’ındaki gibi kaygılı olabilir ve işte bu durum aşılmanın mucizesidir. Bizi ilk sırada şaşırtan ve etkileyen şey, her ögesi yavan ve mantıksal olan malzemenin mantıkdışı bir biçimde bir sanat yapıtına dönüşmesidir.
Sanat yapıtının içeriksel ögesine her zaman değinmeyen (ya da derinine girmeyen) başka bir düzey daha bulunmaktadır. Söz konusu düzey, genel-olana yüceltilmiş, ‘doğacı olmayan’ öğelerin inandırma gücüdür. Raffael öncesi fresk sanatı, Modigliani’nin ‘uzun’ figürleri, Chagall’daki uçan damat, Rotterdam’ın yıkılmasını betimleyen anıt, eski Yunan tiyatrosu ve Meyerhold’un sahnesi-başka örnekler vermeye bilmem gerek var mı- Somut-nesnel imgenin bilerek doğalcı taklitlerden vazgeçtiği ve temsil edilenin abartmalı, ama inandırıcı bir aşırılık kazandığı yerlerde mantıkdışı-olan mantıksal-olana üstün gelmektedir. Burada somut nesnel imgedeki mantığın aşılmasının söz konusu olduğu söylenebilir. Ancak her sanat doğalcı değildir: Hatta, seyirciler dördüncü duvarın ‘içinden baktıkları’ ve oyuncular da seyircileri ‘unuttukları’ için, doğalcı tiyatro bile...
Yapıtın düzenlenmiş yapısıyla sezgisel düşüncesini, otantik içeriğini karşılaştırdığımızda ortaya çok daha önemli bir çelişki çıkmaktadır. Her sanat yapıtı kendi kuruluşu içinde belirli bir kurallar sistemine bağlıdır; yeni bir deha tarafından sunulsa bile başlangıçta hemen kavranılamaz. Kurallar açık, katı ve ‘teknik’ yönden formüle edilmiş olabilirler (müzikte 16-17. Yüzyılın ‘titiz kontrapunta’ ya da günümüzdeki dizi-tekniği gibi), ama esnek, daha az ‘zanaatkârca’ biçimlerde de var olabilirler. Ne var ki, sanat yapıtının dayandığı bir yasalar ve kurallar sistemi vardır ve sanat yapıtı buna göre yaratılır; ayrıca bu sistem kendine özgü bir ‘mantığa’ sahiptir. Ancak yüksek sanatsal düşünce, bu mantığa boyun eğmeyen, yalnız esinden kaynaklanan ve bu nedenle sezgisel olan ve de bu mantıkla birleştiğinde üstünlüğü yine de elden bırakmayan bir düşüncedir.
Sanat yapıtındaki mantıksal olarak düzenlenmiş yapıyla sezgisel düşüncenin (somut nesnel anlamda olmayan genelleştirilmiş içeriğin) karşılaştırılmasından, biçimdeki mantığın (ya da yapıdaki, kompozisyondaki, kuruluştaki mantığın) aşılmasının çıkacağını rahatlıkla söyleyebiliriz.
Mantıksal-olanın sezgisel-olan tarafından aşılmasının bu üç düzeyinde dikkate değer bir fenomenle karşılaşırız: Mantıksal-olan tümüyle bastırılmaz, yalnızca ‘alıkonur’. Eskisi gibi sanatın temel ögesi olarak kalır. Sezgisel-olanla bağı ki, burada sezgisel olan üstün gelmektedir, sanatsal etkinlikteki belirleyici ögelerden biridir. Evet, mantıksal-olan da sezgisel-olanı etkilemektedir. Aynı konuyu betimleyen biri mermerden diğeri de ağaçtan bir yontuyu ele alalım. Her iki durumda da malzemedeki mantığın aşılmış olmasına karşın, sanatsal içeriğin yinelenmiş görünümlerine sahip önemli ayrılıklar gösteren yapıtlar söz konusu olmaktadır. Sezgisel olanla iç içe geçen mantıksal-olan gerçi aşılmıştır, ama değerini asla yitirmemiştir.
Mantıksal-olanla mantıkdışı-olan arasındaki çelişki, dramatik yapıtlarda-özellikle aşırı biçimi olan tragedyalarda-olduğu gibi içeriksel alanda ortaya çıkarsa, yine aynı durumu görürüz. Burada ise, içerikteki mantığın aşılmasından söz edebiliriz.
Bu aşılmanın özlü bir şekilde gerçekleşmesini, Tvardovski’nin bir şiiriyle örneklemek istiyorum:
Sanmıyorum vicdan azabı çekmem gerektiğini,
savaştan geri dönmediler diğerleri diye,
genci yaşlısı kaldılar ölüm meydanlarında diye,
onları kurtarabilmem değildi kuşkusuz sorun,
ne yazık ki olmadı-sorun bu değil ki ama, yoksa o mu,
yoksa o mu, yoksa o mu...
Bu şiirdeki aşırı düzyazısal ögeler, şiirsel ruh tarafından aşılmış olarak ortaya çıkmaktadırlar. Kaçınılmaz bir şekilde ilk beş buçuk dizede açıklanan tümüyle doğru ve mantıksal sav gerçi doğru olarak kalır, ama mantıksal açıdan anlamsız ve açık seçik ifade edilmemiş ögeleri içeren son yararı dizenin karşısında sönük kalır: ‘yoksa o mu, yoksa o mu...’
Bu tür bir çelişki çok katmanlı, çok çeşitli olabilir, değişik katmanlar aşamalı bir şekilde üst üste düzenlenmiş olabilir, ama aynı düzeyde birbirlerine de karışabilirler. Çelişkinin tek katmanlı olduğu sanılan birçok durumlarda dikkatli bir okuma yeni çelişkileri gün ışığına çıkarır.
Şimdi de dramatik bir çatışmanın aşırı biçimi olan tragedya üstüne birkaç söz edelim.
Her iki tarafın da haklı olduğu, çözümünün ise yalnızca kahramanlarının ortadan kalkmasıyla gerçekleşebileceği dramatik bir çatışmanın tragedya diye tanımlandığı eskiden beri bilinmektedir. Ancak bu tanımlama yetersizdir ve tam değildir. Tragedyadaki her iki tarafın farklı biçimlerde haklı olduklarım söyleyebiliriz: biri, mantık, sağduyu, akıl nedeniyle; diğeri de sezgi, akıl-dışılık, insanlık nedeniyle. Kahramanların ortadan kalkması genellikle, bizleri derinden sarsan ve bu yüzden de sezgisel hakkın gidimli hak üstündeki galibiyetini güçlendiren ikinci taraf temsilcilerinin ölümünden başka bir şey değildir.
Puşkin’in ‘Mozart ve Salieri’sinde söz konusu olan, deha ile kıskançlığın kemirdiği kişi arasındaki çelişki değil, tutarlı ‘bilimsel’ bir çizgiyle ‘mantıkdışı’ sanat arasındaki çelişkidir. Birçok düzeyi içeren şu sözler çok görkemlidir.
‘Öldürerek sesi,
ceset gibi kesip parçaladım-Müziği, Denedim
cebirde uyumu?,
Bu sözlerin dolaysız anlamı: Bir müzik yapıtının kuruluşunu, bir zamanlar en gelişmiş bilimlerin başında gelen Anatomi’nin yaptığı gibi, bilimsel olarak inceledim. İkinci anlamı ise: Canlı müziği değil, onun cesedini inceledim.
Her sanat gibi müziğin de başlıca amacı sentezsel-sezgisel bir etkide bulunmaktır; ama cesedin ögelerinde ise bu amaç yoktur. Mantıksal cebir, yapıtta mantıkdışı ana çizginin karşısında mantıksal bir öğe bulunduğu sürece uyumu denetleyebilir. Mozart ölür, ama ölümü, ‘bilimsel’ mantıksal Salieri’nin haksızlığını iyice belirgin bir duruma getirir.
Puşkin’in bir ara dediği gibi, Othello kıskanç değildir, yalnız körü körüne güvenir. Ama kime güvenir’ ‘Kanıtlara’ (mendile), Yago’nun mantıklı sözlerine. Desdemona’nın, babasını aldattığı gibi, kocasını da aldatabileceğine inanır. Öldürme sahnesinde seyircilerin iç geçirmelerini şu sözlerle yorumlayabiliriz: ‘Othello, sen akıllı, deneyimli ve de güçlüsün; bu kanıtlara nasıl inanabilirsin? Desdemona’ya bir bak ve hiçbir kanıt gerektirmeyen gerçeği gör: O suçsuzdur’, iki olası yargıdan-doğru olandan (Desdemona suçsuzdur) ve yanlış olandan (kocasını aldatmıştır) Othello, gidimli olarak aktarıldığı için, yani mantıksal kanıtlarla desteklendiği için yanlış olanı seçer.
Ama biz çözümlemede daha ileri gidebiliriz. Othello’nun inandığı ‘kanıtlar’ın biçimsel mantıksal anlamda otantik bir kanıt yerine geçmediği bellidir (yoksa yanlış bir sonucun çıkarılmasına neden olmazdı). Othello bu kanıtları, Desdemona’nın suçunu onaylayan kanıtlar olarak benimsediği zaman gerçekte sezgisel bir yargıya dayanmaktadır; yani yeterli kanıtın bulunduğuna ilişkin yargıya. Othello ile Desdemona’nın tragedyası, ‘insancıl’ konumlara mantıksal bir biçimde yaklaşmanın neden yetersiz olduğunu göstermektedir. Etiksel, toplumsal ve diğer benzeri sorunlarda özü oluşturan etmenlerin sayısı o denli çoktur ki, bize ulaşabilen, ‘kanıtlayıcı’, ‘mantıksal’ öge zorunlu olarak bu etmenlerin yalnız küçük bir bölümünü oluşturur. Bu nedenle bu malzemeye dayanan ve bunu yeterli bulan bir yargı genellikle yanlıştır. Eldeki tüm ‘kanıtların’ belki de bir yana bırakılabileceği durumlarda sorunun özüyle ilgili olarak varılan bütünsel, sezgisel bir yargı, mevcut ‘mantıksal’ öğedeki kanıtlama gücünün yeterliliği konusunda yine sezgisel olarak çıkarılacak bir sonuçtan daha otantiktir.
Klasik tragedyalardaki temel çelişki, ‘yazgı’ ya da ‘görev’le insancıl eğilimler taşıyan kişiler arasında ortaya çıkmaktadır. Belinski şöyle der: ‘Bu ne biçim bir yazgıdır ki, insanoğlu önünde titremekte, tanrılar da boyun eğmektedir. Bu, bizim son günlerde mantıksal zorunluluk, gerçekliğin yasaları, neden ve sonuç ilişkisi kendi mantıksallığının iç gücüyle gelişen ve devinen nesnel etkileme diye tanımladığımız şeye Yunanlıların verdiği addır. Başka bir deyişle, yerleşik-olanla, gidimli-olanla kişisel-olan, sezgisel-olan arasındaki çelişki Antik tragedyaların içeriğini oluşturmaktadır’. Sophokles’in ‘Antigone’ adlı yapıtında, ‘trajik kahramanın kişiliğinde ailenin doğal hukukuna ilişkin düşünce, Creon’un kişiliğinde ise devlet hukukunun üstünlüğü, yasanın gücü somutlaşmaktadır.” Antigone ölümüyle, mantıksal yasal-olanın karşısında sezgisel-olanın birinciliğini kanıtlamaktadır.
Verilen örneklerin iyi seçilmiş ve en iyi şekilde açıklanmış olmadığı söylenebilir. Kaldı ki bunların hepsi, sözcüklere ya da somut nesnel bir içeriğe bağlı olan bir sanattan çıkmaktadır. Bunlar, her çeşit somut nesnellikten arınmış ve bu nedenle soyut diye tanımlanabilecek sanatlarda da kanıtlanabilir mi? Örneğin senfonik müzikte, pantomime dayanmadığı sürece balede, mimarlıkta, soyut resim ve heykelde, süslemelerde. Kuşkusuz burada da mantıksal-olanla sezgisel-olan arasında bir çelişki, malzemenin mantığını ve de biçimin mantığını aşarken ortaya çıkan bir çelişki bulunmaktadır. Buradaki içeriği bu görüş açısından çözümlemek, kolayca kabalaştırmaya düşülebileceği için güç ve çok sakıncalı bir girişim olurdu. Ama böyle bir çelişkinin varlığı, bu tür bir sanatı (örneğin çalgısal müziği) algılama sırasında çelişkili bir yaşantının belli olmasından anlaşılabilir.
Verilen örnekler bile, ‘sanat yapıtının temel çelişkisi’ ile ilgili savı temellendirilmiş olarak görmemize yeterlidir sanırız.
Bu durumda hem nesnel maddî hem de manevî dünyayı kavramak, gerçeği aramanın her iki, yani gidimli ve sezgisel yöntemine başvurulmadan mümkün değildir. Gidimli arayışın otantikliği benimsenmiş bir sonuçlar sisteminin kurallarına uyularak sağlanırken, sezgisel görüşün kanıtlama gücü büyük oranda ‘memnuniyet’in özel ölçütlerine bağlı kalmaktadır. Gerçekliği sezgisel yönden gözlemlemeden beklenen tüm ek isteklerde (‘evrensellik’ vb.), bu istekler gidimli arayışla boy ölçüşmenin göze alınmasını kapsıyorsa, sezgisel görüşün otoritesi tehlikeye düşer. Ne etik’te ne doğa ve toplumbilimlerinde eksiksiz bir bilgiye ulaşamayacağı için sezgiye yabancı düşünce yetersiz kalmaktadır. Salt doğabilimsel gerçeklikler açısından sezgisel görüş, kaçınılmaz olarak sezgisel yargılardan yararlanan kesin bilimsel bilgilerin başarılı bir şekilde gelişmesiyle de desteklenmektedir. Ne var ki bu, yalnızca yargının en basit yapısını, yani yeterli deneysel onay konusundaki yargının yapısını ilgilendirmektedir. Sezgisel yargının sanatta ve bilimde bir birlik oluşturması, sezgisel görüş için gerekli olan esinin bilimde ve sanatta bir birlik oluşturması aynı zamanda sanatı, geniş bir çevreden oluşan sezgisel gerçeklikleri arama alanı ve sezginin otoritesini tümüyle üstün kılmaya neden olan bir yöntem durumuna getirmektedir. Tüm insanlık tarihi sürecinde sanat bu görünüm altında etkide bulunmuştur. Gidimli düşüncenin ve bilimsel yöntemlerin henüz gelişmediği dönemlerde, sonradan bilimin nesnesi durumuna gelen sezgisel görüşleri somutlaştırmak için sanattan yararlanılmıştır.
Kimilerinin gidimli ve deneysel yönden varılan yargıların nesnesi durumuna gelmelerine ve bilim alanına girmelerine karşın, sezgisel görüş, bilimin geliştiği dönemlerde de önemini yitirmemiştir. Ara sıra gidimli düşünce fetişizmini de beraberinde getiren gidimli bilginin artan otoritesi ve sezginin otoritesini oluşturan dinsel gizemcilik, dinsel törenler, tanrısal otoriteye duyulan inanç gibi kaynakların azalan gücü, genel olarak sanattan ve sanata yönelen kişilerin çağrışımlı, duyumsal ve zihinsel yetilerinden beklenenleri artırmaktadır. Belki burada, sanatta daha karmaşık ve dışavurumsal yönden daha güçlü biçimleri ve araçları aramanın nedenleri yatmaktadır.
Bu nedenle, bilgiyi gidimli düşüncenin tekelinden kurtaran ve böylece tamlığını sağlayan bir yöntem olarak sanatın gelecekte de zorunlu olacağı söylenebilir. Ayrıca, bir bütün olarak ele alındığında upuygun bir eksiksiz bilgi, insan soyunun devamı için zorunlu bir önkoşul olmaktadır.
Yerinde olsa da olmasa da genellikle bilimsel-teknik devrim çağı olarak tanımlanan ve bilimdeki yadsınmaz büyük gelişmelerin tanığı olan günümüzde, gidimli düşüncenin otoritesinde bir azalma tehlikesi söz konusu değildir. Yararlığı ortadadır. Buna karşılık başka bir tehlike belirmektedir, gidimli düşüncenin rolü abartılmakta, bütünsel ve otantik olan sezgisel yargıya varma yetisini kısıtlayacak şekilde sezginin rolü küçümsenmektedir. Bu yüzden sanatın rolü günümüzde özellikle ağır basmaktadır.
* Bu yazı Oğuz Özügül tarafından tercüme edilen ve Us Yayınevi tarafından 1991 yılında yayınlanan Bilim ve Sanat Üzerine adlı kitabın 9-35 sayfalarından alınmıştır. Yazı Sanat Cephesi - Sosyalist Gerçekçi Sanat Dergisi Yayın Kurulu tarafından yeniden redakte edilmiştir.